随笔:来不及心疼梅西,这一次先为冰岛队狂欢

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  • 时间:2018-12-27 16:15
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长期以来,纪录片的核心和魅力在于其真实性。就中国而言,90年代纪实主义潮流的兴起与繁荣为中国纪录片市场创造了新一轮的繁荣,《望长城》等一大批纪实主义的记录片在国际上得到了很高的荣誉和声望。随之,与纪实主义相对立的创作手法和虚构策略不可避免地受到了猛烈批评。纪实主义流派对“搬演”、“再现”、“模拟场景”等一切沾上虚构色彩的表现手法持明显的排斥和批判态度,在这种情形下,在纪录片创作中运用虚构策略似乎成了一种罪恶,一种与纪录片本质背道而驰的东西。纪录片的真实性和创作性是否背道而驰,记录片的可创作空间和底线是什么,本文将结合当代的一些纪录片对纪录片的可创作空间做出探讨。【关键词】纪录片;真实性;创作手法纪录片一词是英国的约翰・格里尔逊最早称呼出来的,他是纪录片之父弗拉哈迪的弟子。他在1932―1934年间发表的长文《纪录片的第一原则》中认为,纪录片是“对真实素材作有创意的处理”,这个定义的突出价值就是定义了纪录片的真实原则和现实基础。然而,究竟什么样的作品能算是纪录片,围绕这个问题,众多名家都产生过分歧。本文主要探讨的就是纪录片理论研究的纪录片定义分歧中的一个热点和重点内容,即纪录片的真实问题。真实是纪录片的本性,是纪录片的生命。它要求创作者在现实生活中获取创作素材,以非虚构的方式从事创作。对观众而言,纪录片最大的吸引力就在于真实――不仅人物、事件是真实的,而且在时间、空间和细节方面也是真实的。一、“真实”的局限性我国著名纪录片栏目制片人陈氓说过,纪录片的真实问题和拍摄者所处的角度有密切的关系。纪录片贵在写实,但是事实上,无论是电影还是电视、视频等都是加工品,都是要根据主题来挑选拍摄的镜头,在同一个场景因为主题的不同我们会有不同的拍摄方法。比如,在教室拍摄的时候,拍摄者会根据主体是老师还是学生而选择不同的拍摄方法,但是他们同样都是真实的。因此,归根究底纪录片是一个电影而不是一个现场。首先,镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。同时,经过了人为的剪切,也会影响纪录片一定的真实性。即使严谨的纪录片,它也有意根据影片拍摄的初衷和拍摄人的思想去引发人们与之呼应的思考或感受。纪录片如同一个手电筒,帮助我们能够更加容易看清楚黑夜里的事物,但是它的范围是有限的,亮度是有限的,它是有重点的带我们“参观”黑夜。同样的,纪录片的影像是有限的,而一旦有了限制,就意味着记录要不可避免地“去生活化”,这正如同“空间”和“角色”之于戏剧艺术。正因为这种局限,纪录片必然要选择视角和选择深度去反映生活。不难发现,事实上纪录片的成就也恰恰在于极力展示一个“有差异”的真实世界,拍摄者要使熟悉的真实世界变得“不太一样”,他们期待观众重建于银幕前的真实事物同时充满能量感和影像冲击力。毕竟,不知所云的影像流是缺乏拍摄价值的。电影是光影的艺术,是视觉的编排,固然人类可以在光影中进行思维的拓展和延伸,但是在早期很多题材的纪录片中,往往缺乏素材,很多时候都使用黑幕加解说,或者用图片去堆砌,显然,这种方式的叙述能力是有限的。由于这种局限性,纪录片与故事相结合成为了电影发展的一种趋势。以历史纪录片《圆明园》为例,《圆明园》以史实为题材,包含了非常丰富的、到位的镜头运用,强烈的色彩展现,众多的对比手法,清晰的结构段落,独特的三维动画技术,再现了圆明园从无到有,从建成到辉煌,从辉煌到被毁灭的大型纪录片。该片以以郎世宁的视角,如故事般展开,展示了一个伟大的历史遗迹的兴衰过程。它进行了大胆的尝试了多样化的创作手段。可以说,《圆明园》是中国纪录片历史上的一个里程碑,相比早期的纪录片来说,它更具有视听冲击力,也更能使观众感受到圆明园的变迁。可以想见,如果仅仅用一些现存的资料来制作这部影片,为数不多的遗址和影像完全不足以使受众对圆明园的古今有一个完整形象的概念。因此,其电脑特技等技术的运用,“真实再现”手法贯穿于始终,为影片取得成功打下了基础。影片的震撼力量,很大程度也在于影片带给观众的、观众认可的“真实”感受。可见,纪录片的“真实性”,强调的是使用客观再现生活的创作手法。纪录片的美主要体现在“以事信人”上,所有的影像语言旨在“用事实说话”以“还原事情真相”。通过创作者对素材的选择,镜头的运用,编辑的取舍,又经过个人主观艺术思想的整合之后,阐发出对生活的体悟,进而让观众进行情感、思想、认识等心理活动而做出对作品的思考、分析和判断,虽说创作者有主观的思想,但却是来自客观现实的存在。二、纪录片可创作性在较为广泛的一种公知中,纪录片是一种非虚构的影片,它具有一个有说服力的主题或观点,但它取材于现实生活,并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。i它是一种取材于真实的生活,以真实的人物、故事为艺术加工对象电影或电视艺术形式。纪录片不仅单纯的“记录”,同时它带有创作者的主观视角和一定的美学思考。因此,纪录片当是可以“加工”的,但是,加工到什么地步,如何进行加工,才是众多观点碰撞的焦点。从审美观和价值观来看,人们需要通过“故事化”的处理方式来看待人性中的真善美和假丑恶,而矛盾冲突在故事化纪录片中的体现有时是突出明显的,如《沙与海》、《龙脊》、《最后的山神》、《我们的留学生活》等均是体现人物与环境矛盾抗争的典型作品,他们一样具备“故事”,具备矛盾冲突,这些作品也就能够带给观众以更深层次的思考。在纪录片《龙脊》中,孙子考试的那一段长镜头,爷爷从门外走进考场看外孙考试,(下转第391页)(上接第389页) 并在考场转悠,结果被监考老师劝出。这段画面是生活中的突发事件,编导没有进行事先情节的设计或摆拍,因而让观众感受到了具有戏剧性情节的原生态的生活真实。这一具有戏剧性发展的情节并会不脱离纪录片真实性的初衷。事实上为人们所强调的真实,是本质的真实。纯真实、纯客观的记录是不存在的。镜头是一个暗示符号,几乎所有的人在它的面前都会有一定的失真。同时,纪录片既然是作品,就不可能没有主观创作的参与,但是这种参与将不能背离纪录片的真实性。比如,《背负民族的希望》第六集《心系国土》一集中,记者在现场采访守卫在阿拉善沙漠中的战士的一段对话:“记者:十几啦?战士:18岁。记者:现在觉得苦不苦?战士:现在苦是挺苦的,说不苦不是实话,苦肯定是苦的。但能吃得这样的苦,以后干什么都不怕。记者:你们谁要对家里说说呢?战士:这地方这么苦,我每次写信就跟他们说这地方挺好的,让他们别担心。记者:结婚了没有?排长:结婚了,时间不长,在家呆了27天就回边防了。记者:那你就说几句吧。排长:家里能看到吗?记者:我想能看到的。排长:那就不说了。记者:为什么?排长:免得她看到心疼。”很显然,记者镜头的拍摄影响到了战士说出“实情”,试想,如果没有摄像在场,他也就不会问“家里能看到吗?”或许,还会说出一番感人的心里话。但是这段纪录依然非常真实而感人,可见,纪录片的真实是有相对性的。“真实”依然是纪录片的生命,但在纪录片这一载体中,更重要的是关注“真实的选择”和“真实的构造”。因为真实的相对性,本着“真实性”第一的原则,我们多多少少会质疑纪录片的真实,但是综上所述,纪录片的创作只需要掌握一个度,依然会回归真实、回归生活。有的时候,我们有障碍的并不是影片本身,而是我们的观念。与之相类似,电影史上还有那么一些时刻,技术革新刚出现,整个电影美学为之产生革命性变化,包括电影的发明、胶片和胶片速度的改善、有声电影、彩色电影、Cg技术的发展、电脑制作的应用等,人的实践为电影带来了深刻的美学变化。像格里菲斯大全景接大特写的剪辑方式、戈达尔的跳切、小津安二郎的低角度拍摄等等。大家逐渐意识到可以这样做片子使电影有了美学或各个方面的突破。人的观念往往对这些变化存有质疑,但正是这些变化使电影充满了经久不衰的魅力和表现力。注释:i 美国《电影术语汇编》【参考文献】[1]钟大年,雷建军.纪录片:影像意义系列[M].北京师范大学出版社,2006.[2]希拉・柯伦・伯纳德.纪录片也要讲故事[Z].孙红云,译.中国:世界图书出版公司,2011.[3]聂欣如.纪录片概论(当代广播电视教程・新世纪版)[M].复旦大学出版社,2010.[4]胡智锋,江逐浪.“真相”与“造像”:电视真实再现探秘[M].中国广播电视出版社,2006.[5]李三强.数字时代纪录片创作的情景再现手法[J].中国电视,2008(2).